Psychologia filmu. Odbiór emocjonalny oraz miejsce widza w filmie na przykładzie Czarnego łabędzia w reżyserii Darrena Aronofsky’ego.

Opis filmu

Nowojorska opera wystawia balet Jezioro łabędzie. Reżyser Thomas Leroy decyduje się na zastąpienie dotychczasowej primabaleriny Beth MacIntyre młodszą baletnicą Niną, która mieszka wraz ze swoją matką. Koncepcja reżyserska zakłada granie przez primabalerinę dwóch ról: Białego i Czarnego łabędzia. Nina idealnie pasuje do Białej łabędzicy, natomiast Lily, inna baletnica, stworzona jest do roli Czarnej łabędzicy. Rywalizacja o rolę Czarnego łabędzia odkryje mroczną stronę Niny.

Uwaga. Poniższy artykuł zawiera informację na temat ważnego zwrotu akcji dla fabuły.

Wstęp

Nie ulega wątpliwości, że oglądany film może być przyczyną  doznawania określonych odczuć (Ostaszewski, 1999). W zależności od gatunku filmowego, który wybiera widz, może być to rozbawienie, wzruszenie, strach. Ale czy są to  w takim razie autentyczne, prawdziwe emocje, czy jedynie cień tego, co odczuwamy w rzeczywistości?  Zgodnie z definicją Maruszewskiego, Dolińskiego i współpracowników (2008)  emocja to stan psychiczny, który uruchamia program działania, nadając mu status priorytetu. Towarzyszą temu zazwyczaj zmiany somatyczne, ekspresje mimiczne i specyficzne zachowania. Ed Tan (Ostaszewski, 1999) emocje zakorzenione w świecie fikcyjnym określa mianem emocji F. Według niego, podczas oglądania filmu zdobywają one na jakiś czas nadrzędną władzę nad wszystkimi pozostałymi reakcjami, czyli spełniają jedno z najważniejszych kryteriów, niezbędnych do zakwalifikowania ich jako emocji. Mimo to emocje F są mniej intensywne od swoich odpowiedników w świecie realnym (Ostaszewski, 1999). Na przykładzie filmu Czarny Łabędź w reżyserii Darrena Arnofosky’ego (2010) przedstawię różne podejścia dotyczące usytuowania widza w filmie oraz wykażę, co wpływa na emocjonalny odbiór filmu i zaangażowanie widza w historię głównego bohatera. Na koniec podzielę się krótko tym, w jaki sposób ja odebrałam postać Niny nie tylko z pozycji widza, ale również studenta psychologii.

Uczestnik czy obserwator?

Jest wiele teorii traktujących o tym, w jaki sposób widz odbiera film. Najczęściej są to podejścia związane z psychoanalizą i kognitywizmem (Skowronek, 2017). Obydwa próbują odpowiedzieć na pytanie czy odbiorca  jest w pełni świadomy, że to, co ogląda na ekranie jest fikcją stworzoną przez reżysera, czy spostrzega  wydarzenia filmowe jako coś rzeczywistego? Według teorii iluzji (Ostaszewski, 1999) na ogół osoba oglądająca uznaje prawdziwość sceny filmowej. Na tym samym przekonaniu, opiera się pogląd o wyobrażeniu  osobowym, w którym to widzowi wydaje się, że znajdując się w obrębie akcji, śledzi wydarzenia z pozycji kamery. Pojawia się przeświadczenie, że widzi się osobiście to zdarzenie.  W scenie otwierającej film Arnofosky’ego (2010) kamera podąża za postacią w czerni, która w śnie Niny jest  złym czarnoksiężnikiem Rotbartem, chcącym zmienić Odettę w łabędzia. Zgodnie z teorią o wyobrażeniach osobowych, człowiek  oglądający film, powinien czuć się, jakby to on szedł  za Rotbartem w stronę Niny, która siedzi odwrócona do niego tyłem. Natomiast istnieje również pogląd sprzeczny z pierwszym, który sugeruje, że osoba jedynie wyobraża sobie, że jakaś sytuacja ma miejsce w filmie, bez wyobrażania sobie, że to ona ją  widzi i jest jej biernym uczestnikiem. Obie teorie jednakże  zakładają, że podczas oglądania filmu widz ulega iluzji i można powiedzieć jest w całości „pochłaniany” przez film.  Według Noela Carrolla (Ostaszewski, 1999) sytuacje, w których widzowie naprawdę wierzą, iż to, co oglądają  jest rzeczywistością, nie zdarzają się prawie nigdy. Jednocześnie Carroll nie wyklucza całkowicie roli iluzji, chociażby z powodu żywych reakcji, które budzą sceny kulminacyjne i sekwencje finałowe w filmach. Taką reakcją może być płacz, jeśli oglądanym filmem jest dramat, czy strach towarzyszący oglądaniu horrorów. Reakcje te byłyby niemożliwe bez odrobiny wiary w to, co widzi się na ekranie.  Podczas oglądania sceny finałowej Czarnego łabędzia (2010) czułam przerażenie, widząc powiększającą się czerwoną plamę na nieskazitelnie białym kostiumie Odetty, co nie oznacza jeszcze, że oglądałam to z perspektywy kogoś siedzącego w tym czasie na widowni. W celu pogodzenia tych dwóch sprzecznych podejść badacz proponuje teorię myśli, zgodnie z którą do powstania autentycznego uczucia wystarczy sama myśl, a nie tylko rzeczywistość fizyczna (Ostaszewski 1999).Wydaje się to być ciekawy kompromis, który jednocześnie neguje wyobrażenie widza jako bezkrytycznie pochłoniętego przez film tak, że sam nie jest w stanie rozróżnić,  co jest prawdą a co złudzeniem, na rzecz przyznania reprezentacjom umysłowym zdolności powodowania prawdziwych odczuć i reakcji na film.

Jakie mechanizmy wpływają na emocjonalny odbiór i zaangażowanie w film oraz w postać głównego bohatera?

Mówiąc o emocjach w filmie, nie można pominąć roli, jaką odgrywa zaangażowanie widza w postać. Pierwszy mechanizm, związany z teorią iluzji, jaki pomaga osobie emocjonalnie odebrać film to proces identyfikacji.  Opiera się on na utożsamianiu  widza z postacią filmową czy teatralną, przy jednocześnie zachowanej świadomości własnej odmienności (Kuć, 2017).  Umożliwia to przede wszystkim odczuwanie rozmaitych doznań, bez zahamowań  i konsekwencji. Proces identyfikacji, związany z podejściem psychoanalitycznym do filmu, współwystępuje z innym procesem, który polega na projektowaniu przez widza na przedstawione wydarzenia w filmie jego własnego obrazu świata (Kuć, 2017). Innymi słowy, osoba podczas oglądania filmu, odnajduje w nim fragmenty własnego doświadczenia.  Oczywiście, nie będzie to dotyczyło wszystkich osób oglądających dzieło filmowe. Wydawać by się więc mogło, że w Czarnym łabędziu (2010) elementy wspólne ze swoim życiem mogą odnaleźć szczególnie osoby, które tak, jak główna bohaterka dążą do perfekcji w swoich dziedzinach i temu podporządkowują większą część swojej  aktywności. Dzięki temu łatwiej im będzie zrozumieć motywacje i działania Niny, które dla „zwykłego” widza mogą się wydać nie do końca zrozumiałe  lub wręcz bezsensowne.

Niebagatelną rolę, mającą duży wpływ na sposób, w jaki osoba oglądająca film go zinterpretuje, czy poczuje emocjonalną więź, porozumienie z bohaterami, odgrywa również  filmowa narracja, a dokładniej jej głębia (Ostaszewski, 1999). To ona komunikuje widzowi informacje fabularne mniej lub bardziej wyraźnie. Nierzadko, w wyniku skąpej wiedzy na temat przykładowo dzieciństwa głównego bohatera czy przemilczeń dotyczących jego przeszłości, widz jest zmuszony do snucia własnych domysłów. Nie wiadomo dlaczego Nina wciąż mieszka z matką mimo dorosłego wieku. Na pytanie, czy już wcześniej przejawiała jakiekolwiek problemy zdrowotne, film daje tylko szczątkowe informacje między innymi o tym, że miała wysypki od dzieciństwa, które rozdrapywała. Narracje aktywizują więc mocno  wyobraźnię, co prowadzi według Murraya Smitha (Ostaszewski, 1999) do trzech odrębnych typów reakcji, trójpoziomowego zainteresowania postaciami, który określa mianem struktury sympatii. Pierwszy z poziomów, rozpoznanie, opisuje zdanie o postaci, które widz wyrabia sobie na początku. Nie wyklucza jednak jego rozwoju i ewentualnej zmiany, w trakcie dalszego oglądania filmu, kiedy nasza wiedza o poszczególnych bohaterach poszerza się. W dziele Aronofsky’ego (2010) w ciągu pierwszych piętnastu minut filmu, odebrałam bohaterkę jako osobę bardzo nieśmiałą, delikatną, przy czym niezwykle pracowitą i zdyscyplinowaną,  wydającą się nie mieć  z nikim, poza matką, bliższych kontaktów. Rozpoznanie dzieli się na solidarność z postacią, czyli opowiedzenie się po jej stronie i zażyłość, innymi słowy polubienie jej. Kiedy dyrektor teatru wybiera spośród dziewcząt te, które będą rywalizować o rolę białego i czarnego łabędzia, można powiedzieć, że do pewnego stopnia  „kibicowałam” Ninie, aby wygrała casting, widząc, ile wysiłku wkłada w to, by obsadzano ją w głównych rolach ( jej restrykcyjna dieta i bardzo duża pracowitość wspomniana przez matkę).  Można  stwierdzić, że poczułam w stosunku do niej pewnego rodzaju zażyłość. Następnym elementem struktury sympatii jest współodczuwanie. Pojawia się ono wtedy, kiedy film umożliwia widzowi dostęp do czynów, uczuć postaci.  Czasem ujęcia z punktu widzenia bohatera pozwalają się z nim bardziej utożsamić  i przejąć  jego nastawienie, które jest ostatnią częścią struktury sympatii. Jest ono związane z moralną oceną postaci i zależy od tego, czy widz ma wystarczający wgląd w jej wewnętrzne stany, czy rozumie kontekst  jej działań, aby na podstawie tej wiedzy ocenić moralne postępowanie bohatera. W scenie, w której Lily odwiedza Ninę w garderobie, a ta następnie  z przerażeniem odkrywa, że ”zabójstwo” nie miało miejsca, kamera podąża za wzrokiem Niny. Widz wraz z główną bohaterką przekonuje się, że spod drzwi łazienki nie wypływa krew, w środku nikogo nie ma i wraz z nią uświadamia sobie, że jedyną osobą, którą skrzywdziła, była ona sama. W tym momencie, kiedy, będąc wcześniej prawie pewną, że Nina zamordowała koleżankę w przypływie furii, tak jak ona przeżywałam niedowierzanie i szok, przekonując się, że to nieprawda. Czyli, do pewnego stopnia, współodczuwałam wraz z bohaterką. Wydaje  się,  że  w związku z tym, iż w „Czarnym łabędziu” na oczach widzów dokonuje się przemiana psychiczna oraz osobowościowa głównej bohaterki, bardzo trudno dokonać jej jednoznacznej oceny moralnej.

Model emocjonalnego zaangażowania widza w film oprócz sympatii, buduje także struktura empatii, do której zalicza się symulację emocjonalną, mimikrę i reakcje autonomiczne (Francuz i Pisarek, 2007). Symulacja emocjonalna ma miejsce, kiedy obserwowane  zachowanie bohatera nie jest do końca jasne, z powodu posiadania o nim niewystarczającej wiedzy. W tym wypadku osoba oglądająca film, stawia  hipotezy co do emocji, których doznaje postać, poprzez rzutowanie siebie samej na daną sytuację. Pomaga to dopasować bohatera do określonego schematu, ukształtować go tak, aby wydawał się spójnym konstruktem. Na przykład w dziele Aronofsky'ego (2010), sceną nie do końca jasną w pierwszym momencie, może wydać się dokonana przez Ninę kradzież przedmiotów należących do innej baletnicy, Beth, z jej garderoby. Widz  może zastanawiać się, dlaczego Nina przedstawiana jako dobra i niewinna dopuszcza się takiego nieakceptowanego społecznie czynu lub zadać sobie pytanie, jak on by postąpił w tej sytuacji. Mimikra afektywna natomiast w dużym skrócie to wyobrażenie i symulacja reakcji emocjonalnej widzianej u bohatera filmowego (Francuz i Pisarek, 2007). W scenie finałowej, kiedy krwawiąca Nina chwilę przed skokiem ostatni raz spogląda w stronę matki, mając oczy pełne łez, a kamera robi zbliżenie na twarz matki, mnie również „ścisnęło w gardle”. Tego typu reakcje są mimowolne i mają miejsce, kiedy widzi się mimikę bohaterów i ich gesty. Ostatni mechanizm, czyli wspomniane przeze mnie wcześniej reakcje autonomiczne (Francuz i Pisarek, 2007), mogą być powodowane hałasem lub nagłym pojawieniem się innej postaci. Wtedy zarówno bohater filmowy, jak i widz reagują na ten niespodziewany dźwięk czy ruch.  Tego rodzaju reakcji autonomicznych  w „Czarnym łabędziu” można doświadczyć całkiem sporo. Wystarczy wspomnieć moment, kiedy to podczas treningu Niny gaśnie światło. Ona zaczyna szukać osoby odpowiedzialnej za jego wyłączenie i w tym samym momencie niespodziewanie z mroku wyłania się ciemna postać.

O głównej bohaterce słów kilka

Na koniec chciałabym powiedzieć jeszcze parę słów o tym, jak ja odebrałam postać głównej bohaterki filmu Aronofsky’ego (2010). Przede wszystkim wydała mi się osobą bardzo skrzywdzoną przez matkę, która za wszelką cenę próbowała nie dopuścić, aby Nina dojrzała. Traktowała ją jak małą dziewczynkę, która stale wymaga opieki i kontroli. Izolowała od innych ludzi, uniemożliwiając jej kontakt z rówieśnikami. Być może przez to Nina była niedojrzała emocjonalnie. Choć jak pisze Włodzimierz Strus (2012), jest to pojęcie dzisiaj już rzadko stosowane, dojrzałość emocjonalna, polega na tym, że emocje pełnią prawidłowo swoje adaptacyjne role. Według autora ma to fundamentalne znaczenie dla dojrzałości osobowości, funkcjonowania społecznego i zdrowia psychicznego. Być może u Niny w wyniku braku odpowiednio dojrzałych strategii radzenia sobie ze stresem, bardzo dużych oczekiwań ze strony Thomasa i matki oraz z ciągłej rywalizacji, zazdrości oraz zawiści  w zespole,  stres i wszystkie negatywne emocje, które odczuwała bohaterka, a z którymi nie potrafiła sobie poradzić, przekształciły się w uczucie permanentnego napięcia, które następnie doprowadziło do zaburzeń percepcji i myślenia obserwowanych w filmie. Amanda Martin Sandino (2013) w swoim artykule wszystkie te objawy określa mianem szaleństwa, jednocześnie zaznaczając, że nie można ich jednoznacznie zakwalifikować do konkretnej jednostki chorobowej. Film jest wizją reżysera, co do której nie można oczekiwać, że będzie w całości pokrywać się z rzeczywistością. W tym wypadku, ewentualne próby diagnozowania Niny opierają się na domysłach i własnej interpretacji. Według mnie główna bohaterka mogła posiadać elementy osobowości anankastycznej, która charakteryzuje się tendencją do uporządkowywania, nadawania struktury. Skoncentrowanie na szczegółach, perfekcjonizm, sztywność stają się często przeszkodą w efektywnym działaniu takiej osoby (Cierpiałkowska, 2011). U Niny właśnie ta sztywność, niezwykła samodyscyplina stanowiła przeszkodę do osiągnięcia tego, co często nazywała „doskonałością”. W trakcie sceny w gabinecie dyrektora, Thomas wypowiada zdanie, które według mnie jest punktem przełomowym w myśleniu Niny. „(…) Doskonałość to nie tylko samokontrola, to także szaleństwo. Jeśli zaskoczysz siebie, zaskoczysz i publiczność (…)”. Od tego momentu zachowanie baletnicy zaczyna się zmieniać, bohaterka wyzwala się z narzuconych przez matkę zasad, odcina się od roli małej, czystej i niewinnej dziewczynki, stopniowo popadając przy tym w paranoję.

Podsumowanie

Dzieło Darrena Aronofsky’ego  (2010) zrobiło na mnie - widzu bardzo duże wrażenie, głównie dzięki świetnej roli Natali Portman, która sprawiła, że potrafiłam zaangażować się emocjonalnie w postać Niny. Wiele scen budziło we mnie niepokój, czasem obrzydzenie, szczególnie te, w których przedmiotem halucynacji Niny była przemiana jej ciała w ciało łabędzia. Uważam, że wiele mechanizmów, które opisałam powyżej, używanych w filmach w celu spowodowania u widza konkretnych odczuć, zostało również wykorzystanych w Czarnym łabędziu. Sandino (2013) w swoim artykule zwraca również uwagę na muzykę w tym filmie. Utwór A Swan Song (For Nina) będący wariacją na temat Jeziora łabędziego Piotra Czajkowskiego, może spowodować u słuchacza duży niepokój i poczucie dyskomfortu, poprzez dźwięki tłuczonego szkła i hałas przypominający piski. Pokazuje to, że piękno często oznacza coś złamanego i zepsutego (Sandino, 2013). Niestety, przeglądając literaturę traktującą o emocjach w filmie, nie znalazłam artykułów na temat niebagatelnej roli muzyki w ich odczuwaniu. Przede wszystkim skupiano się na próbie rozstrzygnięcia problemu, prezentującego dwa odmienne podejścia psychoanalizy i kognitywizmu, czyli tego, czy widz jest świadomym obserwatorem fikcyjnych wydarzeń, czy stawia się w roli ich uczestnika. Moim zdaniem szeroko pojęta tematyka emocji w filmie w polskich publikacjach, jest i jeszcze przez bardzo długi czas nie będzie wyczerpana, stwarzając możliwość kolejnym naukowcom do zgłębiania tej dziedziny wiedzy i przeprowadzania badań dotyczących reakcji publiczności filmowej.

 

Bibliografia:

  1. Aronofsky, D. (2010). Czarny łabędź [film]. Stany Zjednoczone: Fox Searchlight Pictures.
  2. Cierpiałkowska, L. (2009). Psychopatologia. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar.
  3. Kuć,  J. (2017). Uczucia i emocje w tekstach kultury. Kraków: Wydawnictwo Aureus.
  4. Maruszewski, T., Doliński, D., Łukaszewski, W., & Marszał-Wiśniewska, M. (2008). Emocje i motywacja, W: J. Strelau. D. Doliński (red.), Psychologia. Podręcznik akademicki1. Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne.
  5. Ostaszewski, J., Helman, A., & Ostaszewska, I. (1999). Kognitywna teoria filmu: Antologia przekładów. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszczyński.
  6. Pisarek, J., & Francuz, P. (2007). Poznawcze i emocjonalne zaangażowanie widza w film fabularny w zależności od typu bohatera. W: P. Francuz (red.) Psychologiczne aspekty komunikacji audiowizualnej. Lublin: Wydawnictwo Kul Tn.
  7. Sandino, A. M. (2013). On perfection: Pain and arts-making in Aronofsky's Black Swan. Journal of Visual Art Practice12(3), 305-317.
  8. Skowronek, B. (2017). Ciało, emocje, rozum– raz jeszcze o mechanizmach odbioru filmu. Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio N–Educatio Nova, (2).
  9. Strus, W. (2012). Dojrzałość emocjonalna a funkcjonowanie moralne. Wydawnictwo Liberi Libri.


 

Studentka Indywidualnych Studiów Międzyobszarowych, realizująca ścieżkę specjalizacyjną psychologii pracy i organizacji. Interesuję się zagadnieniami z zakresu psychologii różnic indywidualnych, z uwzględnieniem także świata zwierząt oraz elementami psychologii filmu i psychopatologii. (...)


Pomoc psychologiczna

Studenci i Doktoranci Uniwersytetu Śląskiego mogą korzystać z bezpłatnego wsparcia psychologicznego i poradnictwa w Centrum Obsługi Studenta.

Skontaktuj się ze specjalistami w następujących obszarach:

W celu ustalenia terminu indywidualnej konsultacji psychologicznej prosimy o kontakt drogą elektroniczną lub telefonicznie.